„Das Wichtigste im Jazz ist die Personality“ – Reminiszenzen zum 80. Geburtstag des Schweizer Star-Drummers Charly Antolini, mit einem Portrait von Marcus Woelfle

Charly Antolini … Zuerst gehört habe ich den Namen um 1980 herum, erfürchtig, beinahe geflüstert ausgesprochen von einem gewissen Cookie, damals Besitzer einer Schwabinger Pianobar. Da ich gerade den Jazz für mich entdeckt hatte, spitzte ich die Ohren und erfuhr, dass dieser damals schon international gefeierte Jazz-Drummer doch tatsächlich Cookies kleine Musikkneipe mit einem Gastspiel beehren würde! Charly war sich keineswegs zu schade für Club-Flair, weder damals, noch heute! Ganz im Gegenteil – Bei den diversen Auftritten, in unterschiedlichsten Münchner Musiklokalen, hatte ich stets das Gefühl, dass er gerade diesen unmittelbaren Kontakt zum Publikum besonders schätzte.  So spielte er beispielsweise für eine wunderbare Weile im Schwabinger Podium jeden Dienstag zusammen mit der Allotria-Jazz-Band Dixieland vom Feinsten, eine Jazzrichtung, die bei selbsternannten Jazz-Puristen damals verpönt war, ich aber liebte, nicht zuletzt, weil ich mit dem Sound von daheim her vertraut war.

Das Schwabinger Podium war eine Institution im Viertel rund um den Wedekindplatz, Quelle: muenchen.de

So gehörte ich bald zu den Stammgästen und Charly verpasste mir aus irgendeinem Grund den Spitznamen „brauner Engel“, was wohl mein er Haarfarbe geschuldet war, eine Reminiszenz, die mich bis heute zum Schmunzeln bringt, wenn der Name „Antolini“ fällt.

Unvergessen geblieben sind mir auch seine Gastspiele im Allotria von Gerry Hayes, zusammen mit Jazzgrößen wie dem Tastenvirtuosen Joe Haider und Charlys Landsmann, dem Schweizer Star-Saxophonisten Roman Schwaller. Besonders in Erinnerung bleibt mir ein Auftritt, in dem die drei gemeinsam Duke Elingtons „Caravan“ spielten, ein Paradestück im Repertoire von Charly, aber niemals vorher oder nachher hat mich dieser Jazz-Standard so begeistert, wie in dieser besonderen Kombination, die leider nicht aufgenommen wurde.

Mitte der 90er Jahre kreuzten sich unsere Wege erneut, als ich das Wirtshaus zum Isartal in Thalkirchen als Kleinkunstbühne eröffnete und er mit „Charly Antolinis Jazz Power“ einige Gigs bei mir spielte. Später erlebte ich ihn noch mehrfalls in Wolfi Kornemanns Nachtcafé. wo er zu den ganz wenigen Jazz-Acts zählte, die sich gegen Soul und Pop zu behaupten verstanden, wohl auch, weil Charly die Leidenschaft für seine Musik mitreißend auf das Publikum  zu übertragen versteht. Kürzlich habe ich entdeckt, dass er das neue Kulturzentrum Pelkovenschlößl in München-Moosach mit einem liebevoll konzipierten Jazzprogramm bespielt, so zum Beispiel im April mit Charly Antolini and his fabulous Jazz Ladies.

Dass Charlys „brauner Engel“ längst zum grauen Engel mutiert ist, wurde mir einmal mehr bewusst, als mir mein Freund und jahrelanger WG-Mitbewohner, Jazzman Marcus Woelfle berichtete, dass Charly heuer 80 geworden sei. Zum Gratulieren war es da leider schon zu spät, für ein Interview hat sich in diesem hektischen Jahr auf die Schnelle auch keine Gelegenheit gefunden, aber würdigen möchte ich diesen wunderbaren Künstler, der mir so viele schöne Stunden von Jugend an mit seiner Musik bereitet hat, unbedingt noch, bevor sein Jubiläumsjahr 2017 endet. Und dazu übergebe ich das Wort an Marcus Woelfle, der als Kultur- und Jazz-Journalist soviel kompetenter Charly porträtiert hat, als es sein brauner (Fan)Engel jemals könnte.  😉

Für die einen ist Charly Antolini der vollendetste Schlagzeuger Europas. So konnte sich Ulrich Ohlshausen bereits 1966 angesichts der ungeheuren Komplexität seines Spiels mit polyrhythmischen Verschiebungen und Überlagerungen nicht vorstellen, dass „all dies in einem einzigen Hirn ersonnen wird“. Anderen, denen Perfektionismus und überragende Fingerfertigkeit suspekt sind, gilt daher „der Mathematiker der Trommeln“ als menschlicher Drum-Computer, allenfalls als glanzvolles „Schweizer Präzisionsuhrwerk“.

Doch wer stellte sich beim Verdikt maschinenhafter Exaktheit einen der vitalsten und spielfreudigsten Musiker Europas vor? Und dies ist das sensible Kraftpaket schließlich auch! So teilt der Drummer, dem es ja nicht vorrangig um Technik, sondern um Ausdruck und Aussage geht, das Schicksal aller Virtuosen von Paganini bis Buddy Rich, als Künstler hinter dem Artisten nicht immer ernst genommen zu werden. Als Bandleader steht er seit je mit „Jazz Power“ stets für swingenden und boppenden Mainstream – gleichviel ob das gerade „in“ oder „out“ war. Zugleich ist Antolini auch eine Ikone der Hifi-Freaks seit bei seinem legendären Fusion-Direktschnitt „Knock Out“ (1979) einige Boxen kreischend ihr Leben aufgaben. Seither bietet die Industrie leistungsstärkere Lautsprecher an.

Lassen wir uns von Trademarks wie „Boxenkiller“ oder „Jazz Power“ nicht irreführen. Antolinis Ästhetik ist das Gegenteil blindwütigen Krawalls: „Power kommt von innen und ist eine Sache der Intensität, nicht der Lautstärke. Kraft ist erst dabei wenn’s zum Schlagzeugsolo kommt, ansonsten wollte ich immer musikalisch spielen, auch gerne mal leise mit Besen. Und hinhören was andere spielen und nicht einfach bloß drauflosklopfen!“

Antolini stammt aus der Schweiz, jener Schlagzeugerhochburg, der wir u.a. auch Pierre Favre und Daniel Humair verdanken. Der am 24.5.1937 in Zürich geborene Halbitaliener hielt mit 10 Jahren erstmals die Sticks in der Hand, in der Trommelschule der Stadt Zürich. Er erlernte die Basler Trommeltechnik und das Marschtrommeln. Im „Gegensatz zu den Heutigen“ erlernte er erst die Trommelkunst, bevor er sich mit 16 ein Schlagzeug kaufte „und mir alles, bis auf wenige Kleinigkeiten, selber aneignete. Dann war ich zwei Jahre Amateurschlagzeuger.“ Mit 17 besuchte er die Musikademie Zürich; noch keine 19 startete er schon seine Profikarriere in Paris und hatte bald die Möglichkeit, große Legenden wie Sidney Bechet oder Bill Coleman zu begleiten. Kaum zwanzig hatte er damit schon den Grundstein zum erstaunlichen Weggefährten-Who’s-Who seiner Karriere gelegt, das Größen fast jeglicher stilistischer Provenienz (Pianisten von Hines bis Dauner, Saxophonisten von B.Freeman bis Ervin, Klarinettisten von Nicholas bis Giuffre) umfassen sollte.

Der junge Antolini übte „wie ein Berserker. „Einige behaupten, ich hätte am Tag 8 oder 10 Stunden geübt. Stimmt gar nicht! Ich habe maximal 2, 3 Stunden geübt. Wenn man das aber kontinuierlich tut, nicht nur periodisch, sondern andauernd, bleibt der Erfolg nicht aus.“ Das erste Vorbild des Autodidakten war Louis Bellson. „Krupa schien mir anfangs zu stiffy. Je älter ich werde und je mehr ich Gene Krupa höre, desto mehr überzeugt er mich. Nicht umsonst hat er beim King Of Swing gespielt; ich durfte ja später auch bei Benny Goodman spielen.“ Einige Jahre später schlugen ihn Art Blakey und Buddy Rich in ihren Bann.Aber alle Schlagzeuger, die gut spielen, sind meine Vorbilder – und da gibt es sehr viele!Wiewohl er zu ihnen etwa auch die Europäer Ronnie Verrell, Kenny Clare und Daniel Humair  zählt, hat sich Antolini stilistisch stets an den Amerikanern orientiert und wurde dabei bald zu einer der unverwechselbarsten Stimmen Europas, mit typischen Kunststücken wie den mathematisch exakten, grundrhythmusbezogenen Wirbeln: „Er baut ‚komplizierte Wirbel‘, wie sie die weltberühmten Basler Trommler verwenden, in seine Soli ein, setzt sie in Kontrast zum Beat oder addiert sie mit anderen Wirbeln, bis sie aufgehen“. (Martin Kunzler)
Mit Willensstärke, Fanatismus und Persönlichkeit trommelte er sich an die Spitze – Eigenschaften, die er beim Nachwuchs vermißt: „Fast alle kopieren, ein bißchen von Buddy Rich, ein bißchen von Dave Weckl, von Steve Gadd und dann spielen sie, was mich sehr ehrt, teilweise meine Solos nach, vergessen aber, daß im Jazz das Wichtigste die ‚personality‘ ist.“

Antolinis „personality“ reifte 1957 bis 1961 überwiegend bei den „Tremble Kids“, mit denen er auch später immer wieder verbunden war und ab 1962 in Stuttgart fünf Jahre im Orchester von Erwin Lehn. Daraufhin war er für Bandleader der Schlagzeuger der Wahl, für deutsche wie Greger, Edelhagen oder Herbolzheimer oder gastierende Amerikaner wie Lionel Hampton oder Benny Goodman. Mitte der 60er Jahre wurde er ein gefragter Schlagzeuger für Schallplattenaufnahmen, vor allem als „Hausdrummer“ des Labels MPS, das in ihm einen geeigneten Sideman so unterschiedlicher Solisten wie Eugen Cicero, Stuff Smith oder Baden Powell sah.

1979 bis 1982 gehörte Antolini auch zur Hamburger Jazz-Szene und betrieb dort sogar ein Schlagzeug-Fachgeschäft. Sieht man von diesem Ausflug ab, wohnt Antolini seit 1969 in München „und ich gehe auch nicht mehr weg“. Warum sollte er auch? Hier beschloß er 1976 sein „eigener Herr“ zu sein und gründete die vielleicht erfolgreichste Jazz-Combo Deutschlands, seine „Jazz Power“; hier lebt er, seit 1980 glücklich verheiratet, „verdammt gern in Bayern“. Aber natürlich ist er, wie fast jeder Musiker seines Ranges, ständig unterwegs, denn er gibt jährlich an die 200 Konzerte. Da bedauert erdaß es keine Clubs mehr gibt, die ein Ensemble für mehrere Tage engagieren. Man bekommt nur noch Auftritte für einen Tag – und dann muß man weiter.

Eine besondere Beziehung verbindet ihn mit britischen Musikern, mit Pianisten wie Brian Lemon und Brian Dee, mit Saxophonisten wie Dick Morissey und Danny Moss, den er ins allgemeine Gedächtnis zurückrief. Zeitweise hatte Antolini neben seiner kontinentalen Stammbesetzung auch eine britische „Jazz Power“. Man kann sich jedesmal aufs neue überraschen lassen, wer sich hinter der „Jazz Power“ des deutschen Blakey verbirgt. Zum einen lädt Antolini gerne Gastsolisten wie Benny Bailey, Jiggs Whigham, Joe Gallardo oder Aladar Pege ein, zum anderen hat Antolini auch die Stammbesetzung häufig geändert:Ich komme auf mindestens 180 Musiker, die bei mir gespielt haben. Ich habe aber auch in 20 Jahren drei oder vier Fehlbesetzungen gehabt. Verzeichnen wir hier nur die erste und die gegenwärtige Formation. 1976 waren es Lee Harper (tp, flh), Hermann Breuer (tb), Otto Weiß (p) und Gary Todd (b). 1996 sind es Charlie Augschöll (ts, ss, as, fl, cl), Martin Schrack (p) und Karsten Gnettner (b). „Ich war zu Wechseln gezwungen. Manchmal lag es auch an den zwischenmenschlichen Beziehungen. Ich habe immer darauf geachtet, daß die Musiker zuverlässig sind, nicht zu sehr den Erfrischungen (Alkohol) frönen. Und auf der Bühne wird gespielt und nicht irgendwie geflirtet oder schon an die Pause gedacht. Bis man solche Musiker findet, können Jahre vergehen – genauso wie Jahre vergehen können, bis ein Schlagzeuger seinen eigenen Beckensatz hat, mit dem man ihn an seinen Sound erkennen kann.“

Antolini räumt ein, als impulsiver Leader auch nicht gerade „pflegeleicht“ zu sein, sieht sich als typischen Zwilling mit „zwei Gesichtern“, dessen Musiker immer wüssten, woran sie sind: „Ob mir was stinkt oder ob ich happy bin, merkt auch der Hinterste in der hintersten Reihe. Ich kann mich sehr schlecht verstellen. Die größten Probleme hatte ich immer mit Musikern, die sich für zu wichtig genommen haben. Keine Probleme habe ich mit Musikern gehabt, von denen ich etwas lernen konnte, also Leute wie Benny Bailey, Don Menza, Joe Haider – Leute die ich akzeptiere und respektiere – Roman Schwaller, Dusko Goykovich – Leute, die mir das musikalisch geben, was ich mir vorstelle.“ Antolini gehört nicht zu jenen Drummern, die ihre Position als Bandleader ausnutzend, die Solisten erdrücken oder ihnen Knüppel zwischen die Beine werfen: „Ein guter Schlagzeuger muss, auch wenn er Bandleader ist, nicht in jedem Stück mit einem Solo hervorteten. Er paßt sich an, er dirigiert und kann die Band auch von hinten steuern.“

Die Zeiten, in denen Charly Antolini sich beweisen musste, sind schon lange vorbei.
(Marcus A. Woelfle)

Ergänzt habe ich den Text durch einige Youtube-Clips, von denen eine ganze Reihe kürzlich bei meinem Freund und jourfixe-Mitglied Peter Lang in dessen Artist Studio aufgenommen wurden.

Titelbild: Wikipedia


Verzeichnis aller jourfixe–Blogbeiträge mit jew. Link
(darunter auch eine Reihe weiterer Jazz-Portraits von Marcus Woelfle)

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ELLA FITZGERALD – Von der Obdachlosen zur Millionärin – Zum 100. Geburtstag der „First Lady of Swing“ ein Portrait von Marcus A. Woelfle

„Eines Abends machte ich einen Bummel durch Harlem und geriet zufällig in den Savoy Ballroom“, so erinnerte sich Mary Lou Williams, in den 30er Jahren die First Lady des Jazz. “Als ich ein paar Runden getanzt hatte, hörte ich plötzlich eine Stimme, die mir kalte Schauer über den Rücken jagte. Ich hatte nie gedacht, dass mir das passieren könnte. Ich rannte fast zum Podium, um rauszukriegen, wem diese Stimme gehört – und entdeckte ein reizend aussehendes dunkelhäutiges Mädchen, das ganz bescheiden dastand und das Allerletzte sang. Man sagte mir, ihr Name sei Ella Fitzgerald und Chick Webb habe sie bei einem Amateurwettbewerb im Apollo entdeckt. Ella hat Chick nie vergessen, dass er ihr eine Chance gegeben hat, als die anderen ihr die kalte Schulter zeigten – jene anderen, die sie dann später, als der Erfolg kam, haben wollten.

Chick Webb

Die Chance, bei Webb zu singen, erhielt das 17jährige Waisenmädchen, das ursprünglich Tänzerin werden wollte, 1935, doch auch der begnadete Schlagzeuger hatte zunächst seine Zweifel. Was sollte dieser Teenager, der wesentlich jünger aussah, mit der fast noch kindlichen Stimme singen? Die üblichen Liebeslieder würde man ihr wohl doch nicht abnehmen! Eher aus Verlegenheit fand der erfahrene Bandleader die Erfolgsformel für die bereits 1937 laut Umfrage beliebteste Sängerin: Er sammelte für Ella ein Repertoire lustiger Songs, die oft wie ihr erster großer Hit „A-Tisket, A-Tasket“ im Gewand swingender Kinderlieder daherkamen oder zumindest zu ihrer unschuldig und rein klingenden Stimme passten.

Das Image des witzigen und zugleich bescheidenen Mädchens hat Ella Fitzgerald nie abgelegt. Noch im Alter bekannte sich die „First Lady Of Swing“ zum Lampenfieber und gab ihrem Publikum darum alles. wie in jenen Anfangstagen, als ihr Stil, heute zeitloser Inbegriff des Jazzgesanges, noch eine Novität war. Das war nicht der majestätische Blues einer Bessie Smith oder die zarte Melancholie einer Mildred Bailey, sondern zunächst einmal scheinbar naiv überschäumende Lebensfreude, gepaart mit untrüglichem rhythmischen Gespür und einer angenehm natürlichen Stimme. Als 1939 Chick Webb dreißigjährig starb, übernahm Ella Fitzgerald die Leitung seines Orchesters für die nächsten drei Jahre, eine Leistung, welche ihre Kräfte sicher überforderte. Als sie aufgab, konnte sie sich gänzlich ihrer Karriere als Sängerin widmen. Intonationssicherheit und Klarheit ihrer warmen Stimme konnte sie in den folgenden Jahren noch enorm steigern. Ihre Plattenfirma Decca, an die sie für einen Hungerlohn vertraglich für 20 Jahre (!) gebunden war, präsentierte sie mehr als Song-Interpretin, denn als Jazzsängerin im engeren Sinne – und das wurde die Basis ihrer enormen Popularität beim allgemeinen Publikum der amerikanischen Unterhaltungsmusik.

Zu Beginn der Bebop-Ära wurde Ella von Dizzy Gillespie [rechts im Bild] in die Geheimnisse des Bop-Gesangs eingeführt. Dabei half ihr der Bassist Ray Brown, mit dem sie einige Jahre verheiratet war. Singen war für sie Ausdruck reiner Freude. Lieder, die von negativen Gefühlen, den Schattenseiten des Lebens und den Qualen unerfüllter Liebe erzählten, also jenes Repertoire das die Domäne Billie Holidays war, lagen ihr weniger. Solche Songs sang sie mit zurückhaltendem Ausdruck. Es dauerte auch lange bis sie mit Blues auf Du und Du war. Daher entwickelte sie in den 40er Jahren den Scat-Gesang zur ihr gemäßen Ausdrucksform. Hier ging es um das rein Spielerisch-Musikalische. Ungebunden von einem verständlichen Text konnte sie da wie ein Instrumentalist improvisieren. So wurde sie zur Ahnherrin aller großen Scatterinnen, von Sarah Vaughan bis Betty Carter.

Von 1948 an war ihr Geschick untrennbar mit Norman Granz verbunden, der sie mit „Jazz At The Philharmonic“ auf Tourneen schickte und im Laufe der Jahrzehnte auf seinen diversen Labels (darunter Verve und Pablo) verewigte.

[Ella in einer für Norman Granz typischen Jam Session mit den Großen ihrer Zeit: Ella Fitzgerald – scat vocals; Lester Young „Prez“ – tenor sax; Harry Edison „Sweets“ – trumpet; Flip Phillips – tenor sax; Bill Harris – trombone; Hank Jones – piano; Ray Brown – bass; Buddy Rich – drums; Musik und Film wurden getrennt aufgenommen, doch mindert das die Freude nicht …]

Mit den Tourneen, die ihr Manager Norman Granz organisierte, wurde Ella Fitzgerald in den 50er Jahren, von Stockholm bis Tokyo, zum Liebling eines Publikums, das sich nie satt hören konnte an ihren Paradenummern, darunter „How High The Moon“, darunter „I Can’t Give You Anything But Love“, mit den Parodien von Satchmo und der bereits von Marilyn Monroe imitierten Rose Murphy.

Ab 1956 konnte Granz Ella Fitzgerald auch für seine Plattenfirmen (anfangs Verve, später Pablo) unter Vertrag nehmen und ein ambitioniertes Projekt verwirklichen, das Maßstäbe setzen sollte: die bislang unerreichte Reihe der „Great American Songbooks“ von Gershwin, Porter & Co. In diesem Genre trat die „First Lady Of Song“ als interpretierende Persönlichkeit ganz zurück. Durch diese noble Zurückhaltung entstanden Interpretationen von beeindruckender Objektivität. Kongeniale Partner standen ihr von nun an immer zur Verfügung: Ellington bzw. Basie als großorchestrale „Begleiter“, Louis Armstrong für Duette oder der Gitarrist Joe Pass für intime Dialoge.

1957 meinte Ella Fitzgerald, auf ihre Karriere zurückblickend: „Immer wenn ich depressiv werde, denke ich, wie glücklich ich eigentlich bin, dass mir Gott etwas gab, um die Leute glücklich zu machen.“

Ellas Radius, Einfluss und Popularität gingen natürlich, wie bei Ihrem Vorbild Louis Armstrong, weit über den Jazz hinaus. Sie ist eine Genre-übergreifende Erscheinung und als solche ein Rollenmodell in vielen Sparten. Ihre Platten hatten bis Mitte der 50er Jahre sogar überwiegend kommerziellen Charakter und bis in die 70er Jahre oft noch. Das lag zwar weitgehend an den Wünschen der Plattenfirmen, für die sie alle erdenkliche Arten von Schlagerchen und anderen musikalischen Eintagsfliegen aufnahm und teilweise zu Hits machte. Auch da geschah immer wieder ein kleines Wunder – Ella war sich nicht zu schade. In ihrem Wunsch, beim Singen Spaß zu haben und den Menschen damit etwas zu geben, trat sie hinter die Schmonzette zurück und bot sie überzeugend dar. Ja, auch das ist eine Kunst! Das unterscheidet sie von einigen „reinen“ Jazzsängerinnen, denen man geradezu Stirnrunzeln anhören kann, wenn sie Kitsch singen müssen.

Die optimistische Heiterkeit in Ella Fitzgeralds Musik ist keine Folge von Naivität, was selbst Autoren glauben, die es besser wissen müssten. Sie ist auch nicht der Ausdruck der Zufriedenheit eines vom Rampenlicht verwöhnten Menschen. Ella Fitzgerald hat bittere Kelche geleert, sie hat allerdings ihre Verwundungen nicht als Musik verpackt weitergereicht, ja sich auch sonst nicht darüber ausgelassen. Sie hat sich auf das Schönste in ihrem Leben konzentriert: den Gesang.

Ella um 1940

Sie habe „a very interesting young life“ gehabt, bekannte Ella einmal, ohne je alles zu verraten. Viele Ereignisse aus ihrer Kindheit liegen im Dunklen, über viele kursieren widersprüchliche Aussagen. Schon zu Beginn ihrer Laufbahn bei Chick Webb wurden romanhaft verklärende Geschichten in Umlauf gebracht, die das ganze Ausmaß an Desastern in ihrem bisherigen Leben verschleiern sollten, z. B. das heute noch zu lesende Märchen von der Adoption durch Chick Webb. Er hat sie auch nicht wirklich entdeckt. Als sie Webb erstmals vorgestellt wurde, sah sie so unattraktiv, abgerissen und verwahrlost aus, dass er zunächst nicht daran dachte, sie auch nur anzuhören.

Bis zu ihrem Auftritt bei einem Talentwettbewerb im Harlemer Apollo Theatre 1934, aber auch noch einige Zeit danach, muss das Leben für sie ein harter Kampf gewesen sein. Sie wuchs unter sehr ärmlichen Verhältnissen auf. Am 25. April 1917 in Newport News im Staate Virginia geboren, kannte sie ihren Vater nur als Kleinkind. Als ihre Mutter 1932 starb, lebte das Mädchen beim Stiefvater. Sie wurde von ihm „schlecht behandelt“. Ihr Biograph Stuart Nicholson erwägt die Möglichkeit eines Kindesmissbrauchs, denn bald darauf lebten nicht nur sie, sondern auch ihre Halbschwester eine Zeit lang bei einer Tante. Sie trug früh zur Ernährung der Familie bei und schlug sich als Heranwachsende, die vorzeitig aus Geldgründen den Schulbesuch abbrach, mit allen erdenklichen Jobs durch. Darunter waren schon für Fünfzehnjährige so bedenkliche Tätigkeiten wie der Verkauf verbotener Lotterielose und das Schmierestehen für Prostituierte vor einem Bordell.

1934 entfloh Ella Fitzgerald einem Heim, dessen Härte sie nicht ertrug. Bis zu ihrer Entdeckung musste sie zusehen, wo sie unterkam. Der Waisen fehlten elterliche Zuwendung und ein echtes Zuhause. Wichtige Bezugspersonen waren in den frühen Jahren selbst Kinder, ihre Halbschwester und ihre Cousine, die in späteren Jahren auf Tourneen ihre rechte Hand war und ihr so ein Stück Geborgenheit vermittelte. Als das Mädchen 1935 zu Webb kam, war sie längere Zeit (mit weiß Gott welchen Erfahrungen) obdachlos gewesen und lernte erst als Bandmitglied wieder den Gebrauch von Wasser und Seife.

Es erstaunt nicht, dass sie später so fleißig war und so eifrig tourte. Das Arbeiten und das ständige unterwegs sein hatte sie früh gelernt, diese Unbehauste, die in ihrer Kindheit und Jugend keine Sicherheit kannte. Ebenso ist verständlich, dass sie sich später in Bezug auf ihr Privatleben bedeckt hielt, obwohl die psychischen Folgen ihrer Jugend zum Tragen kamen, darunter eine gewisse Bindungsunfähigkeit und einseitige Konzentration auf die Musikkarriere. Es heißt, sie habe Probleme mit Männern gehabt. Dennoch versuchte sie, die ihre Familie verloren hatte und wegen einer schon mit 19 oder 20 vorgenommenen Abtreibung keine Kinder bekommen konnte, eine Familie zu gründen und adoptierte mit Ray Brown in zweiter Ehe das Kind ihrer Halbschwester, Ray Jr. Trotz des Kindes, das freilich gut versorgt wurde, tourte sie fast das ganze Jahr. Dieses permanente, geschäftige Reisen war vielleicht auch eine Art Flucht vor der aufreibenden Begegnung mit den Wunden der Kindheit.

Unter dem Vorzeichen ihrer ersten Erfahrungen erscheint ihre Laufbahn von der Obdachlosen zur Multimillionärin wie ein kleines Wunder: Wie schafft es ein armes schwarzes Waisenkind, das nicht dem herrschenden Schönheitsidealen entsprach, zum Weltstar zu werden, und dies in einer Zeit, die nicht nur vom Rassismus geprägt war, sondern in der es für Sängerinnen wichtig war, ein Sexsymbol zu sein? Zunächst einmal durch ihr Credo: „Nicht woher du kommst, zählt, sondern wohin du gehst.“

War auch die Armut von Geburt an für lange Zeit Begleiterin in ihrem Leben gewesen, war das beim Rassismus interessanterweise nicht der Fall. Ihr Vorbild Louis Armstrong etwa war in einem Umfeld aufgewachsen, wo sonntags Jagd auf Schwarze gemacht wurde, in einer Zeit als Leute aus Hunger Erde aßen. Ganz andere Erfahrungen machte Ella im aufblühenden New York, das vergleichsweise viele Möglichkeiten bot und viele Hoffnungen weckte. Sie wohnte in der Arbeitervorstadt Yonkers, wo viele Zuwanderer, allen voran Italiener lebten, die ebenso arm waren wie die Schwarzen. Rassenzugehörigkeit spielte in ihrem Umfeld keine Rolle. Laut einer Version starb ihre Mutter bei der Rettung eines italienischen Jungen. Ihr Stiefvater war Portugiese.

In Yonkers hatte jeder Platz für seine Träume und man glaubte, sie verwirklichen zu können. So wollte Ella Fitzgerald schon als Kind berühmt werden. Der Kontakt unter den Menschen unterschiedlicher Hautfarbe war sehr gut. Kein Wunder, dass neben Satchmo und den Mills Brothers auch weiße Einflüsse prägend für Ella waren, darunter Bing Crosby und allen voran Connee Boswell, eine Sängerin, die sich wiederum von schwarzem Gesang inspirieren ließ. So erklärt sich auch, dass typische schwarze Musikformen wie Blues, den sie vor allem von Mamie-Smith-Platten kannte, sie zunächst einmal nur am Rande prägten. Sie war übrigens schon 11, als sie erstmals „Nigger“ genannt wurde, von einem Jungen, der bezeichnenderweise neu in der Schule war. Sie konterte resolut, indem sie ihn umstieß.

Wie so viele große Jazzsängerinnen sang die kleine Ella in der Kirche, doch dem Tanz galt die größere Leidenschaft. Mit Freunden veranstalte sie auf der Straße Tanzvorführungen und – Wettbewerbe. Als 1934 beim Talentwettbewerb im Apollo so viele hervorragende Tänzer antraten, sang Ella kurzentschlossen „Judy“ und „The Object Of My Affection“ im Stile Connee Boswells. Bei diesem Wettbewerb wurde sie begleitet von Benny Carters Orchester.

Den Wettbewerb im Apollo gewann Ella, doch der in Aussicht gestellte Preis, ein Engagement, wurde ihr wegen ihrer verwilderten Erscheinung verweigert. Erst ein späteres Vorsingen im Harlem Opera House brachte ihr einen Preis: Sie durfte sieben Tage bei Tiny Bradshaw singen. Spätestens da muss ihr Entschluss gefallen sein, sich vom Tanzen auf das Singen zu verlegen. Doch in etwa so wie Sarah Vaughan vom Klavierspielen geprägt blieb – Ellas Klavierstunden waren aus Armut abgebrochen worden – war „Lady Time“ auf ihre Weise immer auch Tänzerin, in der rhythmischen Souveränität, in ihren mutwilligen Intervallsprüngen, in der Beschwingtheit, Beweglichkeit und Gelöstheit ihres Gesanges. Und vergessen wir es nicht: Sie hatte ihren Durchbruch als Sängerin eines Tanzorchesters.

Der weitere Verlauf von Ella Fitzgeralds Karriere ist Gegenstand meiner „Jazztimes“  Sendungen auf BR-Klassik > am 27. April, 25.Mai und 22. Juni, jew. 23.05 Uhr

Ella Fitzgerald hat sehr bestimmt und ohne Rückgriff auf Rollen- und Rassenklischees Karriere gemacht. Sie verschaffte sich den gebührenden Respekt, begab sich nicht, wie manche Kolleginnen, in die Abhängigkeit ausbeuterischer „Kerle“, sondern wählte sich souverän ihre Liebhaber. Ihr Erfolg ist nicht nur die Verkörperung des amerikanischen Traumes, sie könnte auch von der feministischen Bewegung als frühes Beispiel der Emanzipation auf den Schild gehoben werden.



Dieser Gast-Beitrag stammt von Marcus A. Woelfle, Kulturjournalist (u.a. Bayererischer Rundfunk) und Jazz-Geiger sowie langjähriges Mitglied der Kulturplattform jourfixe-muenchen, für deren Blog er bereits weitere Jazz-Portraits geschrieben hat:

Sepp Werkmeister, Doyen der deutschen Jazzfotografen 


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